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LES FORMES CADENTIELLES POUR TABLA EN INDE DU NORD

Ces pages ont �t� �crites par David R. Courtney, publi�es � l 'origine dans Percussive notes, Vol.  32, N� 4, ao�t 1994, page 54-64.  Elles ont �t� traduites en fran�ais par Na�l Durix en avril 1999.  La traduction a �t� faite rapidement avec le moteur de traduction Systran (http://babelfish.altavista.digital.com/cgi-bin/translate?) ce qui explique que le style et les tournures de phrases s 'apparentent � l 'anglais.  L 'ensemble reste compr�hensible tout de m�me.  Cadenza a �t� traduit en " cadentiel ".

 


 

Sommaire

Introduction
Pr�sentation g�n�rale
Crit�res
Compositions
      - Mukhada
      - Folk / filmi "pick up "
      - Tihai
      - Mohara
      - Chakradar
      - Paran
      - Tukada
      - Tipali
      - Amad
R�sum�
glossaire
bibliographie

 


 

  David Courtney and tabla

Introduction

Le Tabla est une paire de tambours qui est devenue synonyme de la percussion indienne du nord.

Bien que le Tabla ne soit probablement pas plus �g� que de deux � trois si�cles, il a assum� un r�le important dans ce syst�me antique de la musique.  Pour beaucoup de g�n�rations le savoir a �t� transmis oralement du professeur au disciple.  De cette fa�on de nombreuses compositions et formes compositionnelles nous sont parvenues.

Cette myriade de styles et de formes compositionnelles se subdivisent essentiellement en deux philosophies; les formes cycliques et les formes cadentielles (Stewart 1974).  La forme cyclique tourne en boucle et n 'implique pas ou n 'exige pas une r�solution.  Cette classe inclut des exemples communs tels que le theka, le rela, ou le kaida.  En revanche, la forme cadentielle exige une r�solution.  C 'est le mat�riel cadentiel qui est le sujet de cet article.

Il y a de nombreux types traditionnels qui peuvent �tre consid�r�s comme cadentiels Malheureusement la nomenclature est souvent source de conflits et d 'incoh�rences.  On verra au travers de cet article qu 'une telle confusion surgit souvent parce que diff�rents crit�res sont utilis�s pour d�finir les diff�rentes formes.  Quand on comprend les crit�res sur lesquels une forme compositionnelle est d�finie, la confusion est r�duite au minimum.

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Pr�sentation g�n�rale

Il est n�cessaire d 'avoir une bonne compr�hension des fondations du rythme indien avant que nous discutions au sujet des formes cadentielles.  Bien qu 'une discussion compl�te sur la th�orie indienne et la notation ne soit pas possible ici, nous couvrirons les principes fondamentaux.  A savoir : le syst�me mn�monique; les concepts abstraits de temps et de rythme; et les concepts de structure.

Le syst�me mn�monique, connu sous le nom de bol, est peut-�tre la caract�ristique la plus distinctive de la percussion indienne.  Des bols tel que Dha, Dhin TiRiKiTa sont utilis�s � la fois comme base pour la notation qu 'en syst�me mn�monique (Courtney 1980).  Le mot bol est tellement rattach� aux frappes qu 'il en est venu � exprimer en m�me temps la r�citation verbale aussi bien que l 'ex�cution des frappes.

Une analyse de ces bols met � jour deux styles principaux.  Un de ces styles montre l 'influence d 'une percussion antique en forme de tonneau connu sous le nom de Pakhawaj.  L 'autre style a des origines obscures, diff�remment attribu�es au naggada (Stewart 1974), au dholak, au dholki ou � une vari�t� de sources folkloriques.  Les efforts effectu�s pour attribuer ce style � un tambour pr�cis particulier s 'av�rent peu concluants.  L 'approche habituelle employ�e par des musiciens indiens est de faire allusion simplement aux " bols de Tabla ".  Bien que cette approche puisse �tre insuffisante d 'un point de vue scolaire nous utiliserons cette convention commode dans ce travail.

Les divers bols sont importants pour la percussion indienne, toutefois ils doivent �tre plac�s dans le contexte de la th�orie rythmique.  L 'Inde a une th�orie de temps fortement d�velopp�e bas�e sur les battements (matra), les mesures (vibhag) et les cycles (avartan) (Courtney 1993). 

Le matra est l 'unit� fondamentale du rythme Matra est directement traduisible par le mot battement.  Il n 'indique aucune valeur absolue de temps mais � la place peut avoir un large �ventail de valeurs.  Bien que le matra soit la plus petite unit� th�orique il convient de noter qu 'il peut �tre subdivis� � son aise.

L 'unit� structurale suivante la plus �lev�e est le vibhag.  Le vibhag est analogue au concept occidental de mesure ou de barre.  � la diff�rence de la mesure occidentale, le vibhag indien implique certains concepts de battement.  Un vibhag peut �tre d�crit comme tali qui signifie " �tre battu " ou khali qui est repr�sent� par une vague de la main.  C 'est ce syst�me du battement et d 'ondulation qui se trouve au c�ur du d�coupage du temps indien.  En effet le mot Sanskrit tal signifie � la fois le rythme abstrait et le battement des mains (Apte 1933). 

L 'avartan est le composant structural le plus �lev� et le concept le plus important pour notre discussion sur les formes cadentielles.  L 'avartan est le cycle de la musique indienne.  Les cycles courants se composent en 6.7.8.10.12.14, et 16 battements.

 

tintal theka
 
Figure 2. Tintal Theka

 

Ce sch�ma illustre ces divers points.  La notation plus habituelle est en Sanskrit (Devnagri) tandis que des mots occidentaux ont �t� ajout�s pour le lecteur de non-indien.  L 'exemple montre un tal commun connu sous le nom de Tintal.  Nous voyons qu 'il se compose de quatre vibhag, de quatre matras chacun, pour un total de 16 matras.  Les diff�rentes frappes sont indiqu�es par les bols (c-�-d., Dha, Dhin, etc.).  On devrait noter que le d�but de chaque mesure est indiqu� par un symbole (c.-�-d., une croix, un nombre ou z�ro).  Ceux-ci indiquent l 'agencement des battements (tali).  Les vagues de la main (khali) sont indiqu�es avec un " 0 " tandis que les tapes sont indiqu�es avec un nombre.  Le nombre indique une premi�re tape, la deuxi�me tape, la troisi�me tape, etc.  La premi�re tape n 'est pas indiqu�e avec un " 1 " mais avec une croix.  L 'utilisation d 'une croix pour le premier vibhag est tr�s significative.  Le premier battement du cycle d�sign� sous le nom du SAM.  En Sanskrit le mot SAM signifie "avec ", "ensemble " ou "commun " (Apte 1933).

Il y a un rapport int�ressant entre ces marques de temps de base et l 'ex�cution.  On y peut trouver l 'alternance entre de soudains �clats v�loces et de lents accompagnements simples.  Pourtant le rythme de base lui ne change habituellement pas.  Par cons�quent, nous avons deux rythmes qui s '�coulent simultan�ment.  Un rythme est le tal de base abstrait indiqu� par les tapes et les vagues.  L 'autre est le morceau ex�cut� r�ellement.  Le rapport entre l 'ex�cut� et l 'abstrait est d�sign� sous le nom du layakari.  Les layakari commun sont le temps simple, le temps doubl�, tripl� ...  On trouve �galement le layakari int�ressant comme trois pour deux, le sept pour quatre, etc.

La percussion indienne est davantage que la th�orie d '�criture et rythmique ; il y a �galement une th�orie �tendue de composition.  Bien que le Tabla soit c�l�bre pour son improvisation on ne doit pas penser � l 'improvisation en termes occidentaux.  Ce n 'est jamais une forme totalement libre mais plut�t une composition impromptue dans des r�gles et des formes compositionnelles bien d�finies.  Celles-ci ont des noms comme le kaida, le rela, le peshkar, le tihai et une foule de d 'autres qui sont peu famili�res au musicien occidental moyen.

Bien qu 'il y ait beaucoup de formes compositionnelles il y a seulement deux classes principales; la forme cyclique et la forme cadentielle.  Ces classes exclusives sont bas�es sur des philosophies simples.  La classe cyclique est cela qui se d�roule sans direction pr�cise.  Celle-ci inclue nos configurations d 'accompagnement de base (theka et prakar), les th�mes et variations formalis�s (kaida); et une foule de d 'autres qui ne seront pas d�crits dans cet article.  On peut g�n�ralement attribuer un sentiment d '�quilibre � cette classe.  En revanche, la classe cadentielle apporte un sentiment de d�s�quilibre.  Elle avance vers un point in�vitable de r�solution, habituellement sur le SAM.  Les formes cadentielles communes sont le tihai, le mukhada, le paran et d 'autres qui seront d�crits ici.

Les termes tihai, paran, mukhada, etc.  cr�ent beaucoup de difficult�s pour l '�tudiant en musique indienne.  On rencontre in�vitablement des contradictions, des d�finitions superposantes, et des variantes qui perturbent l 'occidental qui souhaite voir le syst�me th�orique ordonn� et clair.  C 'est le but de cet article de prouver que le syst�me de la nomenclature n 'est pas aussi vague qu 'il para�t.  La contradiction de ces termes r�sulte souvent des traditions musicales diff�rentes.  Les temps anciens ont vu na�tre diff�rents dialectes de Tabla.  L 'isolement g�ographique a cr�� des diff�rences dans les mod�les et la nomenclature.  Aujourd 'hui ces diff�rences sont lentement �mouss�es, en grande partie en raison des efforts des �ducateurs pour cr�er un programme organis� pour les �coles musicales (Courtney 1992).  Bien qu 'on le r�solve en grande partie au niveau scolaire, les diff�rents musiciens souvent n 'ont pas un fond scolaire.  Par cons�quent on tend � trouver plus de confusion au niveau des musiciens.

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Crit�res

Il y a un certain nombre de crit�res employ�s pour d�finir les formes cadentielles.  Ce sont la fonction, la structure, et le bol de la composition. 

L 'exp�rience des ethnomusicologues occidentaux dans leur �tude sur les formes compositionnelles sont quelques peux analogues � un astronaute essayant soudainement de donner du sens aux diverses classifications des �tres humains.  Evoluant dans la culture humaine, un individu particulier peut �tre class� comme m�le, d�mocrate, Presbyt�rien, Franc-ma�on, ou n 'importe laquelle de ces �tiquettes que nous affectons � l 'individu.  La nature superposante de ces classes peut �tre tr�s embrouillante pour notre astronaute jusqu '� ce qu 'il se rende compte que ces �tiquettes sont bas�es sur des crit�res totalement diff�rents. 

Une situation semblable existe avec la percussion indienne.  La fonction, la structure et le bol sont trois crit�res ind�pendants employ�s pour d�finir nos formes compositionnelles.  On trouve typiquement un ou deux crit�res utilis�s pour une d�finition mais rarement on trouvera chacun des trois.  Par cons�quent, il est commun de trouver la m�me composition appel�e diff�remment � diff�rentes occasions par diff�rents musiciens.

La fonction est le crit�re qui concerne comment et quand un musicien utilise une composition.  Une composition peut �tre employ�e pour commencer ou terminer une section ou peut �tre r�serv�e pour des solos de Tabla.  Il y a quelques morceaux qui sont r�serv�s pour des mod�les sp�cifiques tels que la musique l�g�re, classique, folk ou de danse.  La fonction peut �tre consid�r�e comme un gestalt de facteurs artistiques, traditionnels et stylistiques.  On peut dire que deux formes sont fonctionnellement identiques si elles peuvent �tre �chang�es.  Par exemple, bien que le tukada, et le paran soient deux formes cadentielles totalement s�par�es, on peut substituer un cycle de paran pour un cycle de tukada sans ruptures dans le d�roulement du morceau.  Par cons�quent, au niveau de la fonction les deux sont identiques, bien qu 'ils puissent �tre diff�renci�s � un autre niveau. 

La structure est le crit�re bas� sur l 'anatomie de composition.  Une pi�ce peut �tre bas�e sur une expression a r�p�ter trois, quatre ou neuf fois.  Une pi�ce peut �tre �galement s�par�e en deux.  On peut avoir une sym�trie tandis que d 'autres seront asym�triques.  Certaines peuvent couvrir plusieurs cycles tandis que d 'autres peuvent �tre limit�s � quelques battements.  Ce sont les consid�rations structurales d 'un morceau. 

Le bol est le crit�re final pour d�finir un type de composition.  Quelques compositions peuvent �tre bas�es sur des frappes r�sonnantes telles que Dha, Ge, Tun, etc., tandis d 'autres peuvent �tre limit�s aux bols plats et non r�sonants.  Certains peuvent �tre bas�s sur des bols qui sont d�riv�s du Pakhawaj, tandis que d 'autres sont bas�s sur bols purement de Tabla.  Ou encore certains sont bas�s sur des bols de danse ou sur de la po�sie Hindi ou Sanskrit.  Ce sont les types de bols qui sont employ�s pour d�finir une certaine composition. 

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Compositions

Il y a un certain nombre de formes compositionnelles qui font partie de la classe des cadentielles.  Ce sont le mukhada, le folk " pick up ", le tihai, le mohara, les chakradar, paran, tukada, tipali, et amad.  Nous regarderons maintenant leurs caract�ristiques du point de vue des diff�rents crit�res (la fonction, la structure et les bols).

 

Mukhada

Il est d�fini par sa structure et sa fonction.  Musicalement, la fonction du mukhada est de souligner discr�tement le SAM.  Structurellement, c 'est un morceau tr�s court, habituellement pas plus de quelques battements, qui se r�sout sur le SAM.  Pratiquement n 'importe quel bol peut �tre utilis�.  C 'est une augmentation soudaine de densit� de bols pour les quelques battements pr�c�dants le SAM.  Au SAM, la densit� de bols tombe soudainement au niveau initial.  La fonction est de cr�er une tension musicale qui se d�tend au SAM.  Le sch�ma illustre un mukhada simple dans Tintal. 

 

Mukhada in Tintal
 
Figure 3. Mukhada in Tintal

 

Folk / filmi pick-up

c 'est un mod�le qui est �troitement li� au mukhada.  Les crit�res appropri�s pour sa d�finition sont la fonction et la structure.  Bien que sa structure soit semblable � un simple mukhada, il est fonctionnellement diff�rent parce qu 'il se retrouve seulement dans des genres l�gers, non classiques.  Il est �galement diff�rent parce que le mukhada est utilis� pour terminer une section tandis que le pick-up peut �tre utilis� comme d�marrage ou comme fin.  Voici un exemple dans une version � quatre temps de Kaherava tal :

 

pickup
Figure 4. "Pickup" in 4 Matra Kaherava

 

Tihai

le tihai, parfois appel� le tiya, est la plus typique des formes cadentielles indiennes.  Il est d�fini enti�rement par sa structure.  Un tihai est essentiellement la r�p�tition d 'une expression trois fois.  Cette structure triadique cr�e un contretemps rythmique qui produit une forte sensation de tension dans une ex�cution.  La r�solution sur le SAM fournit la r�solution.  Il est si important que la majorit� des cadentiels indiens est bas�e sur le tihai � un certain niveau.  Le sch�ma suivant est un exemple d 'un tihai.  Dans cet exemple l 'expression TiRaKiTaDha est r�p�t�e trois fois.  Le dernier Dha de la derni�re it�ration correspond au premier battement du prochain cycle.

 

tihai
 
Figure 5. Tihai in Tintal

 

Il y a trois fa�ons de r�soudre un tihai.  Le plus commun est de r�soudre sur le SAM.  C 'est si commun que la plupart des travaux sur le sujet ne consid�rent pas d 'autres fa�ons.  Cependant, on doit mentionner qu '� quelques occasions on peut r�soudre avant ou apr�s le SAM.  Quand on r�sout avant le SAM il s 'appelle un anagat tihai.  Quand on r�sout apr�s le SAM il s 'appelle le atit tihai.

Les phrases du tihai (d�sign�es sous le nom de pala) peuvent �tre jointes d 'une des deux fa�ons.  La premi�re mani�re est d 'utiliser un intervalle de temps entre les trois palas (phrases).  Ceci s 'appelle un dumdar tihai.  La deuxi�me approche n 'a aucun intervalle entre les expressions.  Elle est d�sign�e sous le nom de bedumdar tihai.  Ces deux approches sont montr�es sch�matiquement :

 

tihai

 
Figure 6. Structure of Dumdar and Bedumdar Tihai

 

Le Bedum tihai a de nombreuses caract�ristiques int�ressantes, en voici un exemple pour Tintal :

 

bedum tihai
 
Figure 7. Bedum Tihai

 

Nous voyons que l 'expression TiTaKaTaGaDiGeNaDhaTiDha est r�p�t�e trois fois sans aucun intervalle.  Nous pouvons g�n�raliser le caract�re du bedum tihai dans la formule suivante :

            nL+1 = 3P

      n
= nombre de battements (matra) pour arriver au point de r�solution
      L = layakari (c-�-d, temps simple, temps doubl�, etc.)
      P = nombre de frappes dans le pala (phrase).

L 'application de cette formule au sch�ma pr�c�dent est int�ressante.  Nous devons remplir un cycle de Tintal, donc de n=16; le tempo (layakari) est doubl�, ainsi L=2.  Le chiffre constant " 1 " est d� au fait qu 'un cycle � 16 battements se r�sout r�ellement sur le 17�me battement (c.-�-d., le premier battement du prochain cycle).  Le chiffre constant " 3 " repr�sente la nature triadique de base du tihai.  Cette formule prouve qu 'elle prend 11 frappes pour cr�er un pala (phrase) pour un bedum tihai dans Tintal.  Beaucoup d 'autres valeurs peuvent �tre utilis�es dans cette formule.

Le dumdar tihai a des caract�ristiques �tonnamment diff�rentes.  Dum signifie litt�ralement le " souffle ", mais a la signification secondaire d 'une unit� de temps tr�s petite.  Voici un exemple de dumdar tihai dans un cycle de dix battements connu sous le nom de Jhaptal :

 

Damdar tihai
 
Figure 8. Damdar Tihai

 

Dans cet exemple l 'expression DhaGeTiRaKiTaTaKaDha est r�p�t�e trois fois avec une pause entre chacune.  Cette forme peut �tre g�n�ralis�e par la formule :

            3P + 2D = nL+1

      n
= nombre de battements (matra) � r�soudre
      L = layakari (c-�-d., temps simple, temps doubl�, etc...)
      P = nombre de frappes dans le pala (phrase)
      D = nombre d 'unit�s dans la pause (le m�me tempo que le pala)

Si nous nous appliquons la formule ci-dessus � l 'exemple ci-dessus nous voyons que les relations suivantes .Il y a plusieurs constantes dans cette formule.  Le " 3 " repr�sente la structure triadique de base du tihai, et le " 2 " repr�sente les deux pauses entre les expressions.  A nouveau le " 1 " repr�sente le point de r�solution concernant le premier battement du prochain cycle.  DhaGeTiRaKiTaTaKaDha provoque P=9.  Se souvenir que le Dum (pause) doit �tre au m�me layakari (tempo) que le pala (phrase); donc le dernier Dha est r�ellement " Dha - - - ", et la pause " - " devient " - - -- ".  Par cons�quent la valeur du pause(Dum) est 7.  Une voie facile de concevoir cela est qu 'on normalise cette composition de sorte que la 16�me note devienne l 'unit� fondamentale.  Puisque cette normalisation a exig� un d�calage de quatre � un, notre L=4.  Les r�solutions enti�res du tihai en un cycle de Jhaptal, donc de n=10.  Nous obtenons 3(9)+2(7)=(10)(4)+1.  Nous voyons que cette formule d�crit la situation tout � fait convenablement.

Il faut bien noter que la pause ou le Dum n 'a pas besoin r�ellement d '�tre un repos.  Il est tout � fait commun que des bols soient utilis�s pour remplir l 'intervalle.  L 'inclusion de bols dans le Dum est r�alis�e pour des raisons purement artistiques et n 'a aucune signification th�orique.

Il y a un certain nombre de termes qui sont utilis�s avec le tihai.  De temps en temps les expressions sankirna tihai et sampurna tihai sont rencontr�es.  Ces termes traitent de l 'utilisation des bols dans la r�solution d 'un kaida.  Si le th�me entier du kaida est utilis� cela s 'appelle un sampurna tihai.  R�ciproquement, si seulement une partie du th�me est pr�sente ou si le th�me est pr�sent sous une certaine forme modifi�e, le tihai s 'appellera le sankirna tihai.

 

Mohara

la signification litt�rale du mohara est l 'avant-garde d 'une arm�e.  Comme tel il repr�sente un �panouissement culminant sur le SAM.  Le Mohara est d�fini principalement par fonction; partiellement par la structure; et pas du tout par le bol.

Fonctionnellement le mohara est une affirmation modeste de la part du joueur de Tabla dans des mod�les classiques.  Dans l 'accompagnement de la musique vocale et instrumentale classique le Tabla occupe habituellement une position de support.  Cependant, il y a des p�riodes le joueur de Tabla peut s 'affirmer.  Le mohara peut �tre utilis� dans l 'un ou l 'autre cas.  Ceci fonctionne parce que le mohara est suffisamment court pour ne pas empi�ter sur l 'artiste principal, pourtant suffisamment anim� de sorte que la pr�sence du percussionniste soit ressentie.  Il y a parfois des confusions parce que le mohara est fonctionnellement identique au tukada.  Par cons�quent beaucoup de compositions peuvent �tre consid�r�es mohara ou tukada.

Le mohara a une structure claire, il est constitu� en deux parties.  La premi�re partie est un petit corps de mat�riel; la deuxi�me partie est un tihai.  Le corps agit en tant qu 'introduction au tihai.  Le mohara est g�n�ralement court, habituellement d 'un � trois cycles de longueur.  Puisque la plupart des parans ont la m�me structure, il y a beaucoup de compositions qui peuvent �tre consid�r�es comme paran ou mohara.  Voici un exemple de mohara pour Tintal :

 

Mohara and Tukada
 
Figure 9. Mohara and Tukada

 

Chakradar

c 'est une forme sp�ciale de tihai.  Le chakradar peut �tre consid�r� comme trois tihais jou�s en cascade ensemble.  Par cons�quent le tihai est d�fini enti�rement par sa structure. 

Voici un exemple de chakradar tihai pour Tintal :

 

chakradar

Figure 10. Chakradar Tihai

 

Un autre type est connu sous le nom de nohakka; le nohakka utilise Dha trois fois dans chacun sous tihai pour un total de neuf fois.  On peut �galement entendre le terme de kamali chakradar.  Ceci signifie litt�ralement un tihai " merveilleux ".  Malheureusement il y a tr�s peu d 'accord sur la signification du kamali chakradar.

 

Paran

c 'est un type commun de forme cadentielle.  Il est d�fini par sa fonction et les bols.  Fonctionnellement, c 'est une affirmation lourde de part du joueur de Tabla dans les mod�les classiques.  Le bol est invariablement form� de frappes ouvertes de la tradition du Pakhawaj. 

Voici un exemple typique d 'un paran dans un cycle de dix battements connu sous le nom de Jhaptal :

 

Paran

Figure 11. Paran

 

Il est certain que les bols sont le crit�re de d�finition du paran, avec la fonction en tant que deuxi�me crit�re.  Les bols invariables refl�tent les frappes ouvertes et r�sonnantes d�riv�es de la tradition du Pakhawaj.  Des bols tels que TiTaKaTaGa, DiGeNa, DhuMaKiTaTaKa ou DhaGeTiTa sont les plus communs.  Fonctionnellement, le paran est un affichage agressif de virtuosit� de la part du joueur de Tabla.  Il peut �tre utilis� dans la danse de kathak, dans des solos de Tabla S Cette forme n 'est pas retrouv�e dans les genres l�gers ou folkloriques et est inad�quate pour l 'accompagnement g�n�ral.

Il y a divers types de parans.  Un ekhathu paran est jou� seulement avec une main.  Un lalkila paran, parfois connu sous le nom de dohathu paran utilise les deux mains sur un seul tambour.  Un bol paran utilise des mots de Sanskrit, de Hindi ou de persan au lieu des syllabes habituelles.  Parfois des parans sont employ�s par des danseurs pour leurs salutations caract�ristiques connues sous le nom de salam ou namaskar.  Un salami paran est ex�cut� en levant la main droite vers le front de quelqu 'un.  Un namaskari paran est ex�cut� en r�unissant les deux mains.  Un tar paran en est un qui est utilis� avec des instruments tels que le sitar et le sarod et a une structure qui est conform�e � ces mod�les instrumentaux.  Enfin il y a l 'uthan qui est typiquement employ� pour ouvrir un solo de Tabla ou pour danser l 'ex�cution.

 

Tukada

le mot tukada signifie litt�ralement " un morceau ".  Le tukada est d�fini enti�rement par les bols; en particulier il est d�fini par l 'utilisation des bols purs de Tabla.  Il peut �tre utilis� dans n 'importe quel mod�le except� la musique extr�mement l�g�re ou folklorique.  Il est difficile de faire tous les rapports au sujet de la structure puisque ce n 'est pas un crit�re de d�finition.  Il est habituellement comme le mohara (c-�-d., un petit corps suivi avec un tihai).  Si le tukada est long il s 'appelle parfois le toda.  Tr�s �troitement alli� au tukada est le pirmal qui est trouv� exclusivement sous les formes de danse.

 

Tipali

Le tipali est une forme cadentielle commune.  C 'est essentiellement une composition triadique o� chacune des trois sections est dans un layakari croissant (tempo).  Le tipali est traditionnellement class� comme gat, toutefois une telle d�signation est fondamentalement insupportable.

Voici un exemple de tipali pour Tintal :

 

Tipalli

Figure 12. Tipali

 

Le gat est une forme cyclique qui est assez analogue au kaida, alors que le tipali est clairement une forme cadentielle.  Cette diff�rence fondamentale exige que le tipali soit class� comme une forme s�par�e. 

Moins commun que le tipali est le dupali et le chopali.  Ces formes se caract�risent par deux sections et quatre sections respectivement.  Malheureusement ces formes sont plut�t obscures et les diff�rentes sous traditions ont adopt� diff�rentes approches.  Certains traitent ces derniers en tant que formes cycliques tandis que d 'autres les traitent comme cadentielles.

 

Amad

l 'amad est un type qui est utilis� principalement dans la tradition de danse kathak.  Un amad est d�fini par ses bols caract�ristiques.  Structurellement l 'amad se compose d 'un corps et d 'un tihai.  La plupart du temps, le tihai n 'est pas vraiment un tihai dans le sens strict mais un ensemble de bols qui donne un caract�re de tihai.

Amad

Figure 13. Amad

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R�sum�

Nous avons vu que la masse des formes compositionnelles pour les Tabla indiens se divise en deux classes; les formes cycliques et cadentielles.  Bien que le mat�riel cyclique se d�roule direction sp�cifique les formes cadentielles se d�placent vers un point de r�solution sp�cifique.  Ce point de r�solution est presque toujours le SAM, ou le premier battement du cycle.  Il y a eu beaucoup de confusion au sujet des d�finitions exactes des formes cadentielles.  Bien que la confusion r�sulte de diff�rentes sous traditions et d 'un degr� d 'instruction historiquement bas parmi les praticiens, la confusion peut �tre r�duite au minimum en se rendant compte que plusieurs de ces formes sont d�finies en utilisant des crit�res totalement diff�rents.  En g�n�ral ces trois crit�res sont : 1) la structure, 2) la fonction et 3) le bol (mn�monique / frappe). 

Structurellement, la plupart des formes sont une combinaison d 'un corps de bols � haute densit� suivi d 'un tihai.  Le tihai est l '�l�ment le plus caract�ristique des formes cadentielles indiennes ; c 'est simplement une expression r�p�t�e trois fois.  Le mukhada et le "pick up " sont les plus simples, �tant simplement un corps de bols � haute densit�.  Le mohara, le tukada, le paran, et l 'amad sont habituellement un corps suivi d 'un tihai.  Un chakradar est comme un tihai sauf que chaque expression est un tihai complet en soi.  Le tipali est fait de trois sections o� chaque section se compose de densit�s croissantes des frappes. 

La fonction des diverses formes est habituellement une question de style et de niveau de contr�le que l 'artiste souhaite exercer.  Le "pick up ", le mukhada et le tihai simple peuvent �tre jou�s n 'importe quand sans empi�ter sur l 'interpr�te principal.  Le "pick up " est trouv�e seulement dans des mod�les l�gers et folkloriques.  Amad est trouv� exclusivement dans les mod�les de danse.  Tukada, mohara, paran, tipali, et chakradar sont seulement jou�s quand les Tabla ont le contr�le complet, telle que des solos de Tabla, et les sections instrumentales o� l 'instrumentaliste �change avec le joueur de Tabla. 

Les bols qui sont employ�s pour d�finir des mod�les sont d�riv�s de trois traditions principales : 1) bols traditionnels de Tabla, 2) bols de Pakhawaj, et 3) bols de danse kathak.  L 'amad est exclusivement fait de bols de danse.  Le tukada est habituellement compos� seulement de bols de Tabla.  Le mukhada, mohara, chakradar, et tihai peuvent utiliser tous les bols.  Le paran utilise seulement des bols de Pakhawaj ainsi que le tipali habituellement.  Le " pick up " folklorique n 'utilise parfois aucun bols du tout.

Collectivement ils forment tous les formes rythmiques cadentielles d 'Inde du nord.  La musique sans forme cadentielle est comme un discours sans souffle.

 

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BIBLIOGRAPHIE

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GLOSSAIRE

amad - un morceau traditionnel de danse. 
avartan - un cycle. 
bedumdar tihai - un tihai o� les trois expressions sont jou�es en continu sans rupture. 
bol - litt�ralement il signifie que la mn�monique verbale, g�n�ralement il signifie les frappes. 
bol paran - un paran fait de po�sie plut�t que de bols de Tabla. 
chakradar tihai - un tihai compos� de trois autres tihais (c-�-d., neuf occurrences de l 'expression)
chopali - quatre sections o� chacune � une densit� de bols plus �lev�e que la pr�c�dente. 
devnagri - l 'alphabet Sanskrit. 
dholak - un tambour brut en forme de baril utilis� en musique folk. 
dholki - un autre tambour en forme de baril utilis� en musique folk. 
dohathu - une composition o� l 'on utilise les deux mains sur un seul tambour. 
dupali - deux sections o� la seconde � une densit� de bols plus �lev�e que la premi�re. 
dumdar tihai - un tihai o� chaque phrase est s�par�e par une pause ou des bols significatifs
ekhathu - une composition jou�e � l 'aide d 'une seule main. 
kamali paran /chakradar - un paran ou chakradar extr�mement complexe. 
kaherava tal - un rythme en huit battements utilis� en musique l�g�re ou folk. 
kaida - un type de variation tr�s formalis�. 
kathak - une forme de dans classique en Inde du nord. 
khali - la partie " vide " d 'un cycle sp�cifi�e par une ondulation des mains. 
lalkila paran - un dohathu
layakari - la relation entre ce qui est jou� et le temps th�orique de base (i.e., temps simple, temps doubl�, etc.)
matra - le battement. 
naggada - un percussion en forme de chaudron. 
namaskari paran - un paran qui accompagne une partie de danse de salutation. 
pakhawaj - un tambour antique en forme de baril, d 'une construction complexe utilis� en g�n�ral pour la musique classique. 
paran - une pi�ce compos�e amplement de frappes issues du Pakhawaj. 
peshkar - un syst�me de th�me et de variation utilis� en ouverture d 'un solo de Tabla. 
pirmal - un type de tukada utilis� dans des r�citals de dans. 
prakar - variations sur le sch�ma d 'accompagnement de base. 
rela - un syst�me de th�me et de variation bas� sur une utilisation de petites structures jou�es tr�s rapidement. 
salam - une salutation caract�ristique de l 'Inde musulmane. 
salami paran - un morceau de danse utilisant un salam. 
sam - Le premier temps du cycle. 
sampurna tihai - un tihai dans lequel le th�me complet du kaida est pr�sent. 
sankirna tihai - un tihai qui n 'utilise qu 'une portion du th�me du kaida. 
sitar - un instrument � cordes rendu populaire en occident par Ravi Shankar. 
sarod - un instrument � cordes t, similaire au rabab, utilis� en musique classique. 
tabla - la percussion principale d 'Inde du nord. 
tal - le syst�me du rythme. 
tali - la frappe des mains utilis� en Inde pour garder le temps. 
tar paran - un paran qui est utilis� pour l 'accompagnement du sitar et du sarod. 
theka - le sch�ma d 'accompagnement de base. 
tukada - un petit morceau utilis� dans les solos de Tabla bas� sur des bols standards. 
tihai - une phrase r�p�t�e trois fois se terminant sur le premier temps du cycle. 
tintal - un sch�ma rythmique commun en 16 temps utilis� pour accompagner un vocaliste, des danseurs ou des instruments. 
tipali - trois phrases r�p�t�es avec une densit� de bols augmentant. 
uthan - une sorte de mukhada ou de paran utilis� en ouverture d 'un solo de Tablas. 
vibhag - une mesure. 

 

 


 

© 1998 - 2017 David and Chandrakantha Courtney

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