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LES FORMES CADENTIELLES POUR TABLA EN INDE DU NORD

Ces pages ont été écrites par David R. Courtney, publiées à l 'origine dans Percussive notes, Vol.  32, N° 4, août 1994, page 54-64.  Elles ont été traduites en français par Naël Durix en avril 1999.  La traduction a été faite rapidement avec le moteur de traduction Systran (http://babelfish.altavista.digital.com/cgi-bin/translate?) ce qui explique que le style et les tournures de phrases s 'apparentent à l 'anglais.  L 'ensemble reste compréhensible tout de même.  Cadenza a été traduit en " cadentiel ".

 


 

Sommaire

Introduction
Présentation générale
Critères
Compositions
      - Mukhada
      - Folk / filmi "pick up "
      - Tihai
      - Mohara
      - Chakradar
      - Paran
      - Tukada
      - Tipali
      - Amad
Résumé
glossaire
bibliographie

 


 

  David Courtney and tabla

Introduction

Le Tabla est une paire de tambours qui est devenue synonyme de la percussion indienne du nord.

Bien que le Tabla ne soit probablement pas plus âgé que de deux à trois siècles, il a assumé un rôle important dans ce système antique de la musique.  Pour beaucoup de générations le savoir a été transmis oralement du professeur au disciple.  De cette façon de nombreuses compositions et formes compositionnelles nous sont parvenues.

Cette myriade de styles et de formes compositionnelles se subdivisent essentiellement en deux philosophies; les formes cycliques et les formes cadentielles (Stewart 1974).  La forme cyclique tourne en boucle et n 'implique pas ou n 'exige pas une résolution.  Cette classe inclut des exemples communs tels que le theka, le rela, ou le kaida.  En revanche, la forme cadentielle exige une résolution.  C 'est le matériel cadentiel qui est le sujet de cet article.

Il y a de nombreux types traditionnels qui peuvent être considérés comme cadentiels Malheureusement la nomenclature est souvent source de conflits et d 'incohérences.  On verra au travers de cet article qu 'une telle confusion surgit souvent parce que différents critères sont utilisés pour définir les différentes formes.  Quand on comprend les critères sur lesquels une forme compositionnelle est définie, la confusion est réduite au minimum.

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Présentation générale

Il est nécessaire d 'avoir une bonne compréhension des fondations du rythme indien avant que nous discutions au sujet des formes cadentielles.  Bien qu 'une discussion complète sur la théorie indienne et la notation ne soit pas possible ici, nous couvrirons les principes fondamentaux.  A savoir : le système mnémonique; les concepts abstraits de temps et de rythme; et les concepts de structure.

Le système mnémonique, connu sous le nom de bol, est peut-être la caractéristique la plus distinctive de la percussion indienne.  Des bols tel que Dha, Dhin TiRiKiTa sont utilisés à la fois comme base pour la notation qu 'en système mnémonique (Courtney 1980).  Le mot bol est tellement rattaché aux frappes qu 'il en est venu à exprimer en même temps la récitation verbale aussi bien que l 'exécution des frappes.

Une analyse de ces bols met à jour deux styles principaux.  Un de ces styles montre l 'influence d 'une percussion antique en forme de tonneau connu sous le nom de Pakhawaj.  L 'autre style a des origines obscures, différemment attribuées au naggada (Stewart 1974), au dholak, au dholki ou à une variété de sources folkloriques.  Les efforts effectués pour attribuer ce style à un tambour précis particulier s 'avèrent peu concluants.  L 'approche habituelle employée par des musiciens indiens est de faire allusion simplement aux " bols de Tabla ".  Bien que cette approche puisse être insuffisante d 'un point de vue scolaire nous utiliserons cette convention commode dans ce travail.

Les divers bols sont importants pour la percussion indienne, toutefois ils doivent être placés dans le contexte de la théorie rythmique.  L 'Inde a une théorie de temps fortement développée basée sur les battements (matra), les mesures (vibhag) et les cycles (avartan) (Courtney 1993). 

Le matra est l 'unité fondamentale du rythme Matra est directement traduisible par le mot battement.  Il n 'indique aucune valeur absolue de temps mais à la place peut avoir un large éventail de valeurs.  Bien que le matra soit la plus petite unité théorique il convient de noter qu 'il peut être subdivisé à son aise.

L 'unité structurale suivante la plus élevée est le vibhag.  Le vibhag est analogue au concept occidental de mesure ou de barre.  À la différence de la mesure occidentale, le vibhag indien implique certains concepts de battement.  Un vibhag peut être décrit comme tali qui signifie " être battu " ou khali qui est représenté par une vague de la main.  C 'est ce système du battement et d 'ondulation qui se trouve au c¦ur du découpage du temps indien.  En effet le mot Sanskrit tal signifie à la fois le rythme abstrait et le battement des mains (Apte 1933). 

L 'avartan est le composant structural le plus élevé et le concept le plus important pour notre discussion sur les formes cadentielles.  L 'avartan est le cycle de la musique indienne.  Les cycles courants se composent en 6.7.8.10.12.14, et 16 battements.

 

tintal theka
 
Figure 2. Tintal Theka

 

Ce schéma illustre ces divers points.  La notation plus habituelle est en Sanskrit (Devnagri) tandis que des mots occidentaux ont été ajoutés pour le lecteur de non-indien.  L 'exemple montre un tal commun connu sous le nom de Tintal.  Nous voyons qu 'il se compose de quatre vibhag, de quatre matras chacun, pour un total de 16 matras.  Les différentes frappes sont indiquées par les bols (c-à-d., Dha, Dhin, etc.).  On devrait noter que le début de chaque mesure est indiqué par un symbole (c.-à-d., une croix, un nombre ou zéro).  Ceux-ci indiquent l 'agencement des battements (tali).  Les vagues de la main (khali) sont indiquées avec un " 0 " tandis que les tapes sont indiquées avec un nombre.  Le nombre indique une première tape, la deuxième tape, la troisième tape, etc.  La première tape n 'est pas indiquée avec un " 1 " mais avec une croix.  L 'utilisation d 'une croix pour le premier vibhag est très significative.  Le premier battement du cycle désigné sous le nom du SAM.  En Sanskrit le mot SAM signifie "avec ", "ensemble " ou "commun " (Apte 1933).

Il y a un rapport intéressant entre ces marques de temps de base et l 'exécution.  On y peut trouver l 'alternance entre de soudains éclats véloces et de lents accompagnements simples.  Pourtant le rythme de base lui ne change habituellement pas.  Par conséquent, nous avons deux rythmes qui s 'écoulent simultanément.  Un rythme est le tal de base abstrait indiqué par les tapes et les vagues.  L 'autre est le morceau exécuté réellement.  Le rapport entre l 'exécuté et l 'abstrait est désigné sous le nom du layakari.  Les layakari commun sont le temps simple, le temps doublé, triplé ...  On trouve également le layakari intéressant comme trois pour deux, le sept pour quatre, etc.

La percussion indienne est davantage que la théorie d 'écriture et rythmique ; il y a également une théorie étendue de composition.  Bien que le Tabla soit célèbre pour son improvisation on ne doit pas penser à l 'improvisation en termes occidentaux.  Ce n 'est jamais une forme totalement libre mais plutôt une composition impromptue dans des règles et des formes compositionnelles bien définies.  Celles-ci ont des noms comme le kaida, le rela, le peshkar, le tihai et une foule de d 'autres qui sont peu familières au musicien occidental moyen.

Bien qu 'il y ait beaucoup de formes compositionnelles il y a seulement deux classes principales; la forme cyclique et la forme cadentielle.  Ces classes exclusives sont basées sur des philosophies simples.  La classe cyclique est cela qui se déroule sans direction précise.  Celle-ci inclue nos configurations d 'accompagnement de base (theka et prakar), les thèmes et variations formalisés (kaida); et une foule de d 'autres qui ne seront pas décrits dans cet article.  On peut généralement attribuer un sentiment d 'équilibre à cette classe.  En revanche, la classe cadentielle apporte un sentiment de déséquilibre.  Elle avance vers un point inévitable de résolution, habituellement sur le SAM.  Les formes cadentielles communes sont le tihai, le mukhada, le paran et d 'autres qui seront décrits ici.

Les termes tihai, paran, mukhada, etc.  créent beaucoup de difficultés pour l 'étudiant en musique indienne.  On rencontre inévitablement des contradictions, des définitions superposantes, et des variantes qui perturbent l 'occidental qui souhaite voir le système théorique ordonné et clair.  C 'est le but de cet article de prouver que le système de la nomenclature n 'est pas aussi vague qu 'il paraît.  La contradiction de ces termes résulte souvent des traditions musicales différentes.  Les temps anciens ont vu naître différents dialectes de Tabla.  L 'isolement géographique a créé des différences dans les modèles et la nomenclature.  Aujourd 'hui ces différences sont lentement émoussées, en grande partie en raison des efforts des éducateurs pour créer un programme organisé pour les écoles musicales (Courtney 1992).  Bien qu 'on le résolve en grande partie au niveau scolaire, les différents musiciens souvent n 'ont pas un fond scolaire.  Par conséquent on tend à trouver plus de confusion au niveau des musiciens.

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Critères

Il y a un certain nombre de critères employés pour définir les formes cadentielles.  Ce sont la fonction, la structure, et le bol de la composition. 

L 'expérience des ethnomusicologues occidentaux dans leur étude sur les formes compositionnelles sont quelques peux analogues à un astronaute essayant soudainement de donner du sens aux diverses classifications des êtres humains.  Evoluant dans la culture humaine, un individu particulier peut être classé comme mâle, démocrate, Presbytérien, Franc-maçon, ou n 'importe laquelle de ces étiquettes que nous affectons à l 'individu.  La nature superposante de ces classes peut être très embrouillante pour notre astronaute jusqu 'à ce qu 'il se rende compte que ces étiquettes sont basées sur des critères totalement différents. 

Une situation semblable existe avec la percussion indienne.  La fonction, la structure et le bol sont trois critères indépendants employés pour définir nos formes compositionnelles.  On trouve typiquement un ou deux critères utilisés pour une définition mais rarement on trouvera chacun des trois.  Par conséquent, il est commun de trouver la même composition appelée différemment à différentes occasions par différents musiciens.

La fonction est le critère qui concerne comment et quand un musicien utilise une composition.  Une composition peut être employée pour commencer ou terminer une section ou peut être réservée pour des solos de Tabla.  Il y a quelques morceaux qui sont réservés pour des modèles spécifiques tels que la musique légère, classique, folk ou de danse.  La fonction peut être considérée comme un gestalt de facteurs artistiques, traditionnels et stylistiques.  On peut dire que deux formes sont fonctionnellement identiques si elles peuvent être échangées.  Par exemple, bien que le tukada, et le paran soient deux formes cadentielles totalement séparées, on peut substituer un cycle de paran pour un cycle de tukada sans ruptures dans le déroulement du morceau.  Par conséquent, au niveau de la fonction les deux sont identiques, bien qu 'ils puissent être différenciés à un autre niveau. 

La structure est le critère basé sur l 'anatomie de composition.  Une pièce peut être basée sur une expression a répéter trois, quatre ou neuf fois.  Une pièce peut être également séparée en deux.  On peut avoir une symétrie tandis que d 'autres seront asymétriques.  Certaines peuvent couvrir plusieurs cycles tandis que d 'autres peuvent être limités à quelques battements.  Ce sont les considérations structurales d 'un morceau. 

Le bol est le critère final pour définir un type de composition.  Quelques compositions peuvent être basées sur des frappes résonnantes telles que Dha, Ge, Tun, etc., tandis d 'autres peuvent être limités aux bols plats et non résonants.  Certains peuvent être basés sur des bols qui sont dérivés du Pakhawaj, tandis que d 'autres sont basés sur bols purement de Tabla.  Ou encore certains sont basés sur des bols de danse ou sur de la poésie Hindi ou Sanskrit.  Ce sont les types de bols qui sont employés pour définir une certaine composition. 

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Compositions

Il y a un certain nombre de formes compositionnelles qui font partie de la classe des cadentielles.  Ce sont le mukhada, le folk " pick up ", le tihai, le mohara, les chakradar, paran, tukada, tipali, et amad.  Nous regarderons maintenant leurs caractéristiques du point de vue des différents critères (la fonction, la structure et les bols).

 

Mukhada

Il est défini par sa structure et sa fonction.  Musicalement, la fonction du mukhada est de souligner discrètement le SAM.  Structurellement, c 'est un morceau très court, habituellement pas plus de quelques battements, qui se résout sur le SAM.  Pratiquement n 'importe quel bol peut être utilisé.  C 'est une augmentation soudaine de densité de bols pour les quelques battements précédants le SAM.  Au SAM, la densité de bols tombe soudainement au niveau initial.  La fonction est de créer une tension musicale qui se détend au SAM.  Le schéma illustre un mukhada simple dans Tintal. 

 

Mukhada in Tintal
 
Figure 3. Mukhada in Tintal

 

Folk / filmi pick-up

c 'est un modèle qui est étroitement lié au mukhada.  Les critères appropriés pour sa définition sont la fonction et la structure.  Bien que sa structure soit semblable à un simple mukhada, il est fonctionnellement différent parce qu 'il se retrouve seulement dans des genres légers, non classiques.  Il est également différent parce que le mukhada est utilisé pour terminer une section tandis que le pick-up peut être utilisé comme démarrage ou comme fin.  Voici un exemple dans une version à quatre temps de Kaherava tal :

 

pickup
Figure 4. "Pickup" in 4 Matra Kaherava

 

Tihai

le tihai, parfois appelé le tiya, est la plus typique des formes cadentielles indiennes.  Il est défini entièrement par sa structure.  Un tihai est essentiellement la répétition d 'une expression trois fois.  Cette structure triadique crée un contretemps rythmique qui produit une forte sensation de tension dans une exécution.  La résolution sur le SAM fournit la résolution.  Il est si important que la majorité des cadentiels indiens est basée sur le tihai à un certain niveau.  Le schéma suivant est un exemple d 'un tihai.  Dans cet exemple l 'expression TiRaKiTaDha est répétée trois fois.  Le dernier Dha de la dernière itération correspond au premier battement du prochain cycle.

 

tihai
 
Figure 5. Tihai in Tintal

 

Il y a trois façons de résoudre un tihai.  Le plus commun est de résoudre sur le SAM.  C 'est si commun que la plupart des travaux sur le sujet ne considèrent pas d 'autres façons.  Cependant, on doit mentionner qu 'à quelques occasions on peut résoudre avant ou après le SAM.  Quand on résout avant le SAM il s 'appelle un anagat tihai.  Quand on résout après le SAM il s 'appelle le atit tihai.

Les phrases du tihai (désignées sous le nom de pala) peuvent être jointes d 'une des deux façons.  La première manière est d 'utiliser un intervalle de temps entre les trois palas (phrases).  Ceci s 'appelle un dumdar tihai.  La deuxième approche n 'a aucun intervalle entre les expressions.  Elle est désignée sous le nom de bedumdar tihai.  Ces deux approches sont montrées schématiquement :

 

tihai

 
Figure 6. Structure of Dumdar and Bedumdar Tihai

 

Le Bedum tihai a de nombreuses caractéristiques intéressantes, en voici un exemple pour Tintal :

 

bedum tihai
 
Figure 7. Bedum Tihai

 

Nous voyons que l 'expression TiTaKaTaGaDiGeNaDhaTiDha est répétée trois fois sans aucun intervalle.  Nous pouvons généraliser le caractère du bedum tihai dans la formule suivante :

            nL+1 = 3P

      n
= nombre de battements (matra) pour arriver au point de résolution
      L = layakari (c-à-d, temps simple, temps doublé, etc.)
      P = nombre de frappes dans le pala (phrase).

L 'application de cette formule au schéma précédent est intéressante.  Nous devons remplir un cycle de Tintal, donc de n=16; le tempo (layakari) est doublé, ainsi L=2.  Le chiffre constant " 1 " est dû au fait qu 'un cycle à 16 battements se résout réellement sur le 17ème battement (c.-à-d., le premier battement du prochain cycle).  Le chiffre constant " 3 " représente la nature triadique de base du tihai.  Cette formule prouve qu 'elle prend 11 frappes pour créer un pala (phrase) pour un bedum tihai dans Tintal.  Beaucoup d 'autres valeurs peuvent être utilisées dans cette formule.

Le dumdar tihai a des caractéristiques étonnamment différentes.  Dum signifie littéralement le " souffle ", mais a la signification secondaire d 'une unité de temps très petite.  Voici un exemple de dumdar tihai dans un cycle de dix battements connu sous le nom de Jhaptal :

 

Damdar tihai
 
Figure 8. Damdar Tihai

 

Dans cet exemple l 'expression DhaGeTiRaKiTaTaKaDha est répétée trois fois avec une pause entre chacune.  Cette forme peut être généralisée par la formule :

            3P + 2D = nL+1

      n
= nombre de battements (matra) à résoudre
      L = layakari (c-à-d., temps simple, temps doublé, etc...)
      P = nombre de frappes dans le pala (phrase)
      D = nombre d 'unités dans la pause (le même tempo que le pala)

Si nous nous appliquons la formule ci-dessus à l 'exemple ci-dessus nous voyons que les relations suivantes .Il y a plusieurs constantes dans cette formule.  Le " 3 " représente la structure triadique de base du tihai, et le " 2 " représente les deux pauses entre les expressions.  A nouveau le " 1 " représente le point de résolution concernant le premier battement du prochain cycle.  DhaGeTiRaKiTaTaKaDha provoque P=9.  Se souvenir que le Dum (pause) doit être au même layakari (tempo) que le pala (phrase); donc le dernier Dha est réellement " Dha - - - ", et la pause " - " devient " - - -- ".  Par conséquent la valeur du pause(Dum) est 7.  Une voie facile de concevoir cela est qu 'on normalise cette composition de sorte que la 16ème note devienne l 'unité fondamentale.  Puisque cette normalisation a exigé un décalage de quatre à un, notre L=4.  Les résolutions entières du tihai en un cycle de Jhaptal, donc de n=10.  Nous obtenons 3(9)+2(7)=(10)(4)+1.  Nous voyons que cette formule décrit la situation tout à fait convenablement.

Il faut bien noter que la pause ou le Dum n 'a pas besoin réellement d 'être un repos.  Il est tout à fait commun que des bols soient utilisés pour remplir l 'intervalle.  L 'inclusion de bols dans le Dum est réalisée pour des raisons purement artistiques et n 'a aucune signification théorique.

Il y a un certain nombre de termes qui sont utilisés avec le tihai.  De temps en temps les expressions sankirna tihai et sampurna tihai sont rencontrées.  Ces termes traitent de l 'utilisation des bols dans la résolution d 'un kaida.  Si le thème entier du kaida est utilisé cela s 'appelle un sampurna tihai.  Réciproquement, si seulement une partie du thème est présente ou si le thème est présent sous une certaine forme modifiée, le tihai s 'appellera le sankirna tihai.

 

Mohara

la signification littérale du mohara est l 'avant-garde d 'une armée.  Comme tel il représente un épanouissement culminant sur le SAM.  Le Mohara est défini principalement par fonction; partiellement par la structure; et pas du tout par le bol.

Fonctionnellement le mohara est une affirmation modeste de la part du joueur de Tabla dans des modèles classiques.  Dans l 'accompagnement de la musique vocale et instrumentale classique le Tabla occupe habituellement une position de support.  Cependant, il y a des périodes le joueur de Tabla peut s 'affirmer.  Le mohara peut être utilisé dans l 'un ou l 'autre cas.  Ceci fonctionne parce que le mohara est suffisamment court pour ne pas empiéter sur l 'artiste principal, pourtant suffisamment animé de sorte que la présence du percussionniste soit ressentie.  Il y a parfois des confusions parce que le mohara est fonctionnellement identique au tukada.  Par conséquent beaucoup de compositions peuvent être considérées mohara ou tukada.

Le mohara a une structure claire, il est constitué en deux parties.  La première partie est un petit corps de matériel; la deuxième partie est un tihai.  Le corps agit en tant qu 'introduction au tihai.  Le mohara est généralement court, habituellement d 'un à trois cycles de longueur.  Puisque la plupart des parans ont la même structure, il y a beaucoup de compositions qui peuvent être considérées comme paran ou mohara.  Voici un exemple de mohara pour Tintal :

 

Mohara and Tukada
 
Figure 9. Mohara and Tukada

 

Chakradar

c 'est une forme spéciale de tihai.  Le chakradar peut être considéré comme trois tihais joués en cascade ensemble.  Par conséquent le tihai est défini entièrement par sa structure. 

Voici un exemple de chakradar tihai pour Tintal :

 

chakradar

Figure 10. Chakradar Tihai

 

Un autre type est connu sous le nom de nohakka; le nohakka utilise Dha trois fois dans chacun sous tihai pour un total de neuf fois.  On peut également entendre le terme de kamali chakradar.  Ceci signifie littéralement un tihai " merveilleux ".  Malheureusement il y a très peu d 'accord sur la signification du kamali chakradar.

 

Paran

c 'est un type commun de forme cadentielle.  Il est défini par sa fonction et les bols.  Fonctionnellement, c 'est une affirmation lourde de part du joueur de Tabla dans les modèles classiques.  Le bol est invariablement formé de frappes ouvertes de la tradition du Pakhawaj. 

Voici un exemple typique d 'un paran dans un cycle de dix battements connu sous le nom de Jhaptal :

 

Paran

Figure 11. Paran

 

Il est certain que les bols sont le critère de définition du paran, avec la fonction en tant que deuxième critère.  Les bols invariables reflètent les frappes ouvertes et résonnantes dérivées de la tradition du Pakhawaj.  Des bols tels que TiTaKaTaGa, DiGeNa, DhuMaKiTaTaKa ou DhaGeTiTa sont les plus communs.  Fonctionnellement, le paran est un affichage agressif de virtuosité de la part du joueur de Tabla.  Il peut être utilisé dans la danse de kathak, dans des solos de Tabla S Cette forme n 'est pas retrouvée dans les genres légers ou folkloriques et est inadéquate pour l 'accompagnement général.

Il y a divers types de parans.  Un ekhathu paran est joué seulement avec une main.  Un lalkila paran, parfois connu sous le nom de dohathu paran utilise les deux mains sur un seul tambour.  Un bol paran utilise des mots de Sanskrit, de Hindi ou de persan au lieu des syllabes habituelles.  Parfois des parans sont employés par des danseurs pour leurs salutations caractéristiques connues sous le nom de salam ou namaskar.  Un salami paran est exécuté en levant la main droite vers le front de quelqu 'un.  Un namaskari paran est exécuté en réunissant les deux mains.  Un tar paran en est un qui est utilisé avec des instruments tels que le sitar et le sarod et a une structure qui est conformée à ces modèles instrumentaux.  Enfin il y a l 'uthan qui est typiquement employé pour ouvrir un solo de Tabla ou pour danser l 'exécution.

 

Tukada

le mot tukada signifie littéralement " un morceau ".  Le tukada est défini entièrement par les bols; en particulier il est défini par l 'utilisation des bols purs de Tabla.  Il peut être utilisé dans n 'importe quel modèle excepté la musique extrêmement légère ou folklorique.  Il est difficile de faire tous les rapports au sujet de la structure puisque ce n 'est pas un critère de définition.  Il est habituellement comme le mohara (c-à-d., un petit corps suivi avec un tihai).  Si le tukada est long il s 'appelle parfois le toda.  Très étroitement allié au tukada est le pirmal qui est trouvé exclusivement sous les formes de danse.

 

Tipali

Le tipali est une forme cadentielle commune.  C 'est essentiellement une composition triadique où chacune des trois sections est dans un layakari croissant (tempo).  Le tipali est traditionnellement classé comme gat, toutefois une telle désignation est fondamentalement insupportable.

Voici un exemple de tipali pour Tintal :

 

Tipalli

Figure 12. Tipali

 

Le gat est une forme cyclique qui est assez analogue au kaida, alors que le tipali est clairement une forme cadentielle.  Cette différence fondamentale exige que le tipali soit classé comme une forme séparée. 

Moins commun que le tipali est le dupali et le chopali.  Ces formes se caractérisent par deux sections et quatre sections respectivement.  Malheureusement ces formes sont plutôt obscures et les différentes sous traditions ont adopté différentes approches.  Certains traitent ces derniers en tant que formes cycliques tandis que d 'autres les traitent comme cadentielles.

 

Amad

l 'amad est un type qui est utilisé principalement dans la tradition de danse kathak.  Un amad est défini par ses bols caractéristiques.  Structurellement l 'amad se compose d 'un corps et d 'un tihai.  La plupart du temps, le tihai n 'est pas vraiment un tihai dans le sens strict mais un ensemble de bols qui donne un caractère de tihai.

Amad

Figure 13. Amad

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Résumé

Nous avons vu que la masse des formes compositionnelles pour les Tabla indiens se divise en deux classes; les formes cycliques et cadentielles.  Bien que le matériel cyclique se déroule direction spécifique les formes cadentielles se déplacent vers un point de résolution spécifique.  Ce point de résolution est presque toujours le SAM, ou le premier battement du cycle.  Il y a eu beaucoup de confusion au sujet des définitions exactes des formes cadentielles.  Bien que la confusion résulte de différentes sous traditions et d 'un degré d 'instruction historiquement bas parmi les praticiens, la confusion peut être réduite au minimum en se rendant compte que plusieurs de ces formes sont définies en utilisant des critères totalement différents.  En général ces trois critères sont : 1) la structure, 2) la fonction et 3) le bol (mnémonique / frappe). 

Structurellement, la plupart des formes sont une combinaison d 'un corps de bols à haute densité suivi d 'un tihai.  Le tihai est l 'élément le plus caractéristique des formes cadentielles indiennes ; c 'est simplement une expression répétée trois fois.  Le mukhada et le "pick up " sont les plus simples, étant simplement un corps de bols à haute densité.  Le mohara, le tukada, le paran, et l 'amad sont habituellement un corps suivi d 'un tihai.  Un chakradar est comme un tihai sauf que chaque expression est un tihai complet en soi.  Le tipali est fait de trois sections où chaque section se compose de densités croissantes des frappes. 

La fonction des diverses formes est habituellement une question de style et de niveau de contrôle que l 'artiste souhaite exercer.  Le "pick up ", le mukhada et le tihai simple peuvent être joués n 'importe quand sans empiéter sur l 'interprète principal.  Le "pick up " est trouvée seulement dans des modèles légers et folkloriques.  Amad est trouvé exclusivement dans les modèles de danse.  Tukada, mohara, paran, tipali, et chakradar sont seulement joués quand les Tabla ont le contrôle complet, telle que des solos de Tabla, et les sections instrumentales où l 'instrumentaliste échange avec le joueur de Tabla. 

Les bols qui sont employés pour définir des modèles sont dérivés de trois traditions principales : 1) bols traditionnels de Tabla, 2) bols de Pakhawaj, et 3) bols de danse kathak.  L 'amad est exclusivement fait de bols de danse.  Le tukada est habituellement composé seulement de bols de Tabla.  Le mukhada, mohara, chakradar, et tihai peuvent utiliser tous les bols.  Le paran utilise seulement des bols de Pakhawaj ainsi que le tipali habituellement.  Le " pick up " folklorique n 'utilise parfois aucun bols du tout.

Collectivement ils forment tous les formes rythmiques cadentielles d 'Inde du nord.  La musique sans forme cadentielle est comme un discours sans souffle.

 

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BIBLIOGRAPHIE

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GLOSSAIRE

amad - un morceau traditionnel de danse. 
avartan - un cycle. 
bedumdar tihai - un tihai où les trois expressions sont jouées en continu sans rupture. 
bol - littéralement il signifie que la mnémonique verbale, généralement il signifie les frappes. 
bol paran - un paran fait de poésie plutôt que de bols de Tabla. 
chakradar tihai - un tihai composé de trois autres tihais (c-à-d., neuf occurrences de l 'expression)
chopali - quatre sections où chacune à une densité de bols plus élevée que la précédente. 
devnagri - l 'alphabet Sanskrit. 
dholak - un tambour brut en forme de baril utilisé en musique folk. 
dholki - un autre tambour en forme de baril utilisé en musique folk. 
dohathu - une composition où l 'on utilise les deux mains sur un seul tambour. 
dupali - deux sections où la seconde à une densité de bols plus élevée que la première. 
dumdar tihai - un tihai où chaque phrase est séparée par une pause ou des bols significatifs
ekhathu - une composition jouée à l 'aide d 'une seule main. 
kamali paran /chakradar - un paran ou chakradar extrêmement complexe. 
kaherava tal - un rythme en huit battements utilisé en musique légère ou folk. 
kaida - un type de variation très formalisé. 
kathak - une forme de dans classique en Inde du nord. 
khali - la partie " vide " d 'un cycle spécifiée par une ondulation des mains. 
lalkila paran - un dohathu
layakari - la relation entre ce qui est joué et le temps théorique de base (i.e., temps simple, temps doublé, etc.)
matra - le battement. 
naggada - un percussion en forme de chaudron. 
namaskari paran - un paran qui accompagne une partie de danse de salutation. 
pakhawaj - un tambour antique en forme de baril, d 'une construction complexe utilisé en général pour la musique classique. 
paran - une pièce composée amplement de frappes issues du Pakhawaj. 
peshkar - un système de thème et de variation utilisé en ouverture d 'un solo de Tabla. 
pirmal - un type de tukada utilisé dans des récitals de dans. 
prakar - variations sur le schéma d 'accompagnement de base. 
rela - un système de thème et de variation basé sur une utilisation de petites structures jouées très rapidement. 
salam - une salutation caractéristique de l 'Inde musulmane. 
salami paran - un morceau de danse utilisant un salam. 
sam - Le premier temps du cycle. 
sampurna tihai - un tihai dans lequel le thème complet du kaida est présent. 
sankirna tihai - un tihai qui n 'utilise qu 'une portion du thème du kaida. 
sitar - un instrument à cordes rendu populaire en occident par Ravi Shankar. 
sarod - un instrument à cordes t, similaire au rabab, utilisé en musique classique. 
tabla - la percussion principale d 'Inde du nord. 
tal - le système du rythme. 
tali - la frappe des mains utilisé en Inde pour garder le temps. 
tar paran - un paran qui est utilisé pour l 'accompagnement du sitar et du sarod. 
theka - le schéma d 'accompagnement de base. 
tukada - un petit morceau utilisé dans les solos de Tabla basé sur des bols standards. 
tihai - une phrase répétée trois fois se terminant sur le premier temps du cycle. 
tintal - un schéma rythmique commun en 16 temps utilisé pour accompagner un vocaliste, des danseurs ou des instruments. 
tipali - trois phrases répétées avec une densité de bols augmentant. 
uthan - une sorte de mukhada ou de paran utilisé en ouverture d 'un solo de Tablas. 
vibhag - une mesure. 

 

 


 

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